革命敍事中的“她們”有着更多可能

  《風聲》《懸崖之上》 製圖:李潔

  從《烈火中永生》中的江姐、《紅色娘子軍》中的吳瓊花、《洪湖赤衞隊》中的韓英,到《紅河絕戀》的安潔、《紅色戀人》的秋秋,我們看到對革命與女性的討論從未中斷,電影製作者遵從觀影心理和視覺邏輯,同時也擔當大眾文化的敍述者。從諜戰片這一類型説,《風聲》與《懸崖之上》兩部電影讓我們看到更多層面的女革命者,也讓我們期待那些被遮蔽的“她們”在歷史和革命敍述中有更多可能性。

  在“十七年電影”中,革命敍事與女性息息相關,《趙一曼》《劉胡蘭》《八女投江》《黨的女兒》等等,女性前赴後繼的革命之路多為大義凜然地慷慨就義。諜戰片中的女革命者則複雜得多,她們存在的功能往往與性別有關,並作為“內鬼”被審判和祕密處決。《風聲》和《懸崖之上》都圍繞受“困”敵方陣營的革命者如何脱險的故事,女性再次回到革命敍事中心。根據藝恩數據統計:2009年,《風聲》的首周票房600萬元,總票房超過2億元;而2021年的《懸崖之上》首周票房2.4億元,上映至今票房已過10億元。

  《風聲》的故事中人物羣像張力十足。在“老槍”和“老鬼”撲朔迷離的身份中推進,《風聲》中周迅飾演的顧小夢是家境優渥的我方諜報人員,李寧玉則是懸念的煙幕彈,同時也作為“女殉道者”的對照。這組關係使得《風聲》中的女性形象既多元又有言外之意。女革命者是普通女性(李寧玉)的超越性存在,慷慨赴義源於對個體“有限性”的超越,她以“犧牲”來完成對信仰的祭奠。與此同時,我們看到《風聲》中女性身體受難成為觀影視覺焦點。研究者發現,對李寧玉的裸刑,觀眾接受度較高,而對顧小夢所遭受的繩刑,觀眾認為更殘酷。量化研究表明“觀看”過程是對女性身體的消費,而這其中也暗合了電影創作者對女性、犧牲、革命話題的複雜處理。片中對身體的懲罰、受難,甚至毀滅,與革命的“崇高性”關聯,愈苦難愈彰顯革命信念之堅韌。

  張藝謀在訪談中談到,《懸崖之上》開篇就是生離死別,就是將“小家”和“大家”同置在一起,將“個體”和“對個體的超越”放置在一起。四個圓形白色降落傘與天空中雪花一起紛紛落下,亮出主題:那些湮沒在時代洪流中的無名英雄,他們的生命和其他生命一樣渺小,而恰是這縱身一跳、落入凡間才升騰起意義。片中,四名特工跳傘的處理略有區別:王鬱是第二個落下,通過呼吸聲我們辨識她的性別,第四個落下的是小蘭,被掛在樹枝上,後割斷繩子自救。在影片結束時,只剩下兩位女性:小蘭和王鬱,一位單純到惹人愛憐,一位是等待孩子的母親。她們同樣經歷了喪失愛侶之痛,是男性以生命換取和託付的對象——她們成為被保護者。這樣的設定削弱了女性在革命中所遭受的性別羞辱。相反,片中對男性的犧牲、受刑,甚至靈魂煎熬都給予了較充分的體現。

  直面犧牲是對人“有限性”的超越,對“肉身”的超越,信仰賦予超越意義。女性通常被定義為“戀人”“妻子”“母親”等角色,所以在《懸崖之上》的開篇,革命伉儷要分開,夫妻之間留下一句“活下來的找孩子”。他們作為父母的人性一面被註解,生死別離又展現了赴義的殘酷性。《風聲》中的顧小夢與《懸崖之上》的小蘭同為革命少女的鏡像,同樣的青春妙齡,同樣的楚楚伊人,一個決絕赴死,一個是等待黎明。青春的身體與革命相連,象徵着生命力的同時也預示着它的脆弱易逝。演員周迅和劉浩存,都有一雙清澈大眼睛,雙目含情,周迅的眼淚是在赴義時流下,而劉浩存是緬懷革命同志與愛侶。從這個意義上説,《風聲》中女殉道者的崇高感在《懸崖之上》遁形,拆解為失去伴侶的妻子和愛人,他們在革命中的犧牲是有限的,她們被保護本身削弱了革命中女性殉難者的遭遇和殉難本身。

  顧小夢殉道的殘酷性與理想的純潔性對應,以至於最後説出:“我身在煉獄留下這份記錄……我不怕死,只怕別人不知我為何而死。”“只因民族已到存亡之際,我輩只能奮不顧身,挽救於萬一。”這份信仰誓言激盪起無數和平年代觀眾的眼淚,因為人需要“意義”以超越平凡,而英雄主義不正來自於悲壯情懷和對美好犧牲的讚頌嗎? (作者為上海師範大學教授)

原標題:革命敍事中的“她們”有着更多可能

責任編輯:王煥煥
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